RIVELAZIONE

Der Begriff „theorema“ bezeichnet den Gegenstand einer Betrachtung: Das Angesehene, das Sichtbare, das der Betrachtung Preisgegebene. Als Objekt der theoria ist das Theorem im engeren Sinn eine theoretische Untersuchung oder ein aus ihr gewonnener Lehrsatz. Genau in dieser Regelhaftigkeit zeigt sich Pasolinis Film Teorema (1968): Seine reduzierten Einstellungen, die symmetrische Montage und die Strenge des Geschehens künden von einem hier angestellten Beweis. Der Film folgt einem bis ins Detail durchdachten Schema und scheint hierin ein Gesetz vorzuführen. Pasolini will so auch das in ihm zur Anschauung gebrachte Geschehen als parabola verstanden wissen.

Die schwarz-weiß gefilmte, stummfilmgleiche enunciazione gibt die Grundlagen vor, an denen das Theorem entwickelt wird: Eine reiche Industriellenfamilie am Stadtrand Mailands, die gemäß der Reihenfolge ihrer Einführung aus Vater, Sohn, Tochter, Mutter und Dienstmädchen besteht. In diese Familie bricht nun durch die Ankündigung eines (einen Engel parodierenden) Boten ein namenlos bleibender Gast ein →Sacer. Die Figuren erliegen augenblicklich und gleichermaßen seiner Anziehungskraft, die in den verschiedenen Verführungsszenen des Films kulminiert („Mi hai sedotto, Dio“). Der erneut durch den Boten angekündigten Abreise des göttlichen Gastes folgen die Bekenntnisse ihres Wandels sowie ihre durch das Ereignis und den Abschied eingetretene Entfremdung, die in fünf verschiedenen Formen Gestalt annimmt und hierin gemäß des „‚épuisement‘ logique“ des Films den „ensemble des cas possibles de la figure“ erschöpft (Deleuze).

Alle Figuren unterwerfen sich in gleicher Weise fast mechanisch einer durch den Gast erfahrenen Offenbarung (rivelazione). Was hier zur Ansicht gelangt (theorema), zur Ansicht drängt, ist die göttliche Blendung (theos), der Einbruch eines absolut Neuen, seine begehrte wie kaum zu verkraftende Enthüllung. Dieser beinahe sprachlose Film ist damit ein Film über das theorema: Das sich dem Blick Offenbarende (das „et lux perpetua luceat eis“ des eingespielten Mozart-Requiems). Der Film wird von jenen Blicken beherrscht, durch die die Figuren den Gast zum Gegenstand ihrer contemplazione machen. Er erzählt von der Unterwerfung unter dieses Sehen-Müssen, dem sie stumm ausgeliefert sind. Ihr bekenntnishaftes Sprechen vermag diese Offenbarung so auch nicht zu erklären, sondern nur zu gestehen.

Es ist diese Offenbarung und die hierauf eintretende Leere, die der Film sichtbar macht. Pasolini verweist zu Beginn seines gleichnamigen Romans auf diese Bildhaftigkeit von Theorema, wenn er Film und Roman als zwei mit unterschiedlichen Händen gleichzeitig gemalte Gemälde beschreibt. In seiner strengen Schematik offenbart sich dieses als immer schon in sich angespieltes, angekündigtes, in der zeitlichen Abfolge weitgehend unbestimmtes Geschehen: Spätestens mit der zweiten Verführung wird die Regel ersichtlich, der das Geschehen gehorcht und die es als unabwendbares Schicksal vorführt. Die deutlich ersichtliche und vielfach beschriebene These des Films besteht in der Annahme, dass der Einbruch des Göttlichen eine Erfahrung bewirke, die die bürgerliche Welt nicht in sich zu integrieren wisse. Wenn der Film auch auf dieses Theorem hin lesbar wird, so bleibt er gleichsam rätselhaft. Der aspetto von Teorema sei so auch, wie Pasolini schreibt, keineswegs realistisch („esso non è realistico“), sondern gleichzeitig emblematico wie erratico. Der Film inszeniert sich als Vermögen, ein Theorem einer in sich überzeugenden Gesetzmäßigkeit zu schaffen, er entzieht dabei aber fast unbemerkt die klare Gewissheit seiner Bedeutung. Denn was enthüllt sich hierin? Die Einsicht in seine Regel knüpft sich so an die Blindheit in das, was mit ihr offenbart wird. Diese Gleichzeitigkeit von Verhüllung und Aufdeckung aber versetzt den Betrachter des Films in eine seinen Figuren analoge Haltung. Die uneinholbare, ebenso sinnüberladene wie rätselhafte Emblematik ist es, die zu ihrer Enthüllung drängt. Damit ergeht es dem Betrachter aber wie Odetta, die in Wahnsinn verfallen, die Abstände zwischen den Punkten abzumessen sucht, um aus ihnen eine Bedeutung zu gewinnen. Offenbart wird den Figuren ein Dasein, so heißt es explizit, das keine Bedeutung hat: „Presenza che non ha significato, e che pure è una rivelazione.“ Die geometrisch anmutende Erscheinung bleibt unregelmäßig, die Arbeit ihrer Messung verläuft ins Unendliche.

Was der Film darin vorführt ist das Theorem der Wüste. Er versetzt den Betrachter in den „cerchio del deserto“, in die es Paolo zieht. Das dem Film vorangestellte Exodus-Zitat ruft die Wüste als Ort des Umwegs auf: Diese „Prophezeiung des Films“ (Vinken) erfüllt sich in den erlittenen Folgen einer Umkehr, die sich alle auf dieses Bild der Wüste hin lesen lassen. Doch der Film spielt die Wüste nicht nur als Ort der Entfremdung ein, als Landschaft von dem „paesaggio del contrario della vita“, sondern zugleich als seine eigentliche Offenbarung. Enthüllt und verborgen wird hier etwas, das sich seinerseits enthüllt und verborgen zeigt. Hierin näheren sich Film und Wüste aneinander an. Die Wüste, die den Film in kurzen, vorausweisenden Einstellungen durchsetzt, erscheint als blitzhaft den Figuren zukommendes Bild der Offenbarung. Sie liegt in der Idee ihrer Unicità, wie es im Roman heißt: Die Wüste ist reine, absolute Wirklichkeit, der Wirklichkeit entblößte Gegenwart, die auf nichts außerhalb ihrer selbst verweist. Sie bildet damit den zu offenbarenden Hintergrund des Films, wie bereits seine Titelsequenz ankündigt. Verborgen und gezeigt wird damit diese der Wüste zugeschriebene Gleichzeitigkeit von Offenbarung und Verhüllung.



Hanna Sohns

















Filmstills: Pier Paolo Pasolini Teorema (1968)



RIVELAZIONE

La definizione ‘theorema’ indica l’oggetto di una visione: il visibile, il manifesto, la rivelazione della visione. Come oggetto della theoria il teorema è, in senso stretto, una ricerca teorica o il dogma da esso scaturito. È in questa regolarità che si mostra il film di Pasolini Teorema (1968): regolazioni ridotte, montaggio simmetrico e la rigidità dell’azione sono indizi di una prova. Il film segue uno schema studiato sin nei dettagli e sembra, per questo, seguire una regola. In questo modo Pasolini vuole anche che l’accaduto si comprenda come parabola. Il film muto in bianco e in nero enunciazione offre le basi sulle quali il film Teorema si svilupperà: una ricca famiglia di industriali della periferia milanese viene presentata secondo l’ordine dell’introduzione. Un padre, un figlio, una figlia, una madre e una donna di servizio. In questa famiglia fa irruzione un ospite senza nome, annunciato da un messaggero (la parodia dell’angelo dell’annunciazione) →Sacer. I personaggi soccombono istantaneamente e allo stesso modo alla potenza di attrazione del misterioso ospite, che culmina in disparate scene di seduzione (“Mi hai sedotto, Dio”). Alla partenza dell’ospite divino, annunciata nuovamente dal messaggero, seguono le confessioni sul cambiamento dei membri della famiglia, così come il senso di estraniamento emerso in loro con il suo avvento e la sua partenza. Questo estraniamento segue cinque forme e si esaurisce secondo l’“ ‘épuisement’ logique” del film in un “ensemble des cas possibles de la figure” (Deleuze).

Tutte le figure si sottomettono alo stesso modo e in maniera quasi meccanica ad una rivelazione esperita attraverso l’ospite. Ciò che qui conduce alla visione (theorema), che spinge alla visione, è l’abbaglio divino (theos), l’irruzione di un qualcosa totalmente nuovo, il suo svelamento così tanto desiderato e così poco sopportato. Questo film, quasi muto, è per questo un film sul theorema: ciò che si rivela allo sguardo („et lux perpetua luceat eis“ del Requiem di Mozart). Nel film sono gli sguardi con i quali i personaggi fanno dell’ospite un oggetto della contemplazione a imporsi. L’ospite parla dell’assoggettamento al questo dover-vedere al quale i personaggi della casa sono consegnati in silenzio. Il loro parlare con cognizione della situazione non permette loro, però, di spiegare questa rivelazione, bensì solo di ammetterla. È questa rivelazione e quindi il vuoto che subentra, che rende il film visibile. Pasolini rimanda, sin dal principio del suo romanzo omonimo, all’iconicità di Teorema, quando descrive il film e il romanzo come due quadri dipinti contemporaneamente con due mani diverse. Nel suo schema si manifesta questo indeterminato accaduto, in sé sempre alluso e manifesto nel ritmo temporale: con il secondo momento della seduzione la regola si fa evidente, segue l’accaduto e conduce ad un inevitabile destino. La tesi del film, evidente e chiara, è costituita dall’accettazione provocata dal crollo del divino, che il mondo borghese non riesce ad integrare a sé. Se il film viene letto secondo questo teorema, allora resta enigmatico.

L’aspetto di Teorema è dunque anche, come scrive Pasolini, in nessun modo realistico ma al contempo emblematico ed errante. Il film è inscenato come capacità di creare un teorema avente una legittimità plausibile in sé, toglie la chiara certezza del suo significato, in maniera quasi impercettibile. Ma cosa c’è qui da svelare? La visione, nella sua regola, si lega alla cecità mediante ciò che essa si manifesta. Questo sincronismo di velamento e svelamento sposta, però, il fruitore del film in una delle sue figure avente un analogo atteggiamento. L’irraggiungibile, sovraccarica di senso ed enigmatica emblematica sta nel fatto che essa spinge allo svelamento. Così allo spettatore accade però come ad Odetta, che, caduta nella pazzia, tenta di misurare la distanza tra i punti per poter coglierne un significato. Ai personaggi si manifesta un Esserci, chiamato esplicitamente così, che non ha significato: “presenza che non ha significato, e che pure è una rivelazione.” L’apparizione geometrica resta irregolare, il lavoro di misurazione si perde nell’infinito.

Il film conduce al teorema del deserto. Pone lo spettatore nel “cerchio del deserto”, dove Paolo si reca. La citazione dall’Esodo richiama il deserto come luogo di un cammino: questa “profezia del film” (Vinken) si adempie nelle conseguenze patite dal ritorno che si leggono nell’immagine del deserto. Nel film, dunque, il deserto non è solo il luogo dell’estraniamento, “paesaggio del contrario della vita”, bensì al contempo è la sua rivelazione. Viene svelato e celato qualcosa che da parte sua si mostra celata e svelata. In ciò il film e il deserto si accomunano. Il deserto che nel film si prefigura e si impone poi brevemente, appare ai personaggi come fulminea immagine della rivelazione. Sta nell’idea della sua unicità, come chiamata nel romanzo: il deserto è la realtà assoluta e pura, il presente denudato della realtà che non rimanda a nient’altro se non a se stesso. Il deserto costituisce lo sfondo più manifesto del film, come specificato dalla sequenza del titolo. Celato e svelato diventano questa simultaneità attribuita al deserto di svelamento e velamento.



Hanna Sohns